Valse avec Bachir

Le récit de Valse avec Bachir démarre sur un souvenir récurrent. Plus précisément un rêve qu’un ami raconte à Ari, réalisateur Israélien. Ce rêve qui trouve sa source dans ce que l’homme a vécu durant la guerre au Liban, déclenche chez Ari des souvenirs insituables et le rappel d’une large zone d’ombre : aucun souvenir de la période où il était un soldat de dix-sept ans, lors de la guerre qui opposa le Liban à Israël et qui aboutit au massacre du camp Palestinien de Sabra et Chatila par des chrétiens Phalangistes. C’est alors pour Ari le début d’une quête d’images claires afin de savoir ce qu’il faisait les 16 et 17 septembre 1982.

La chasse aux souvenirs

Folman n’apprendra rien sur l’Histoire de ce conflit. Pas de vraie nouveauté sur le massacre, pas de dénonciation d’un acteur ni prise de parti politique ou religieuse. Il ne s’agit pas non plus d’expliquer ses causes et conséquences régionales, ce qui contribue à faire de Valse avec Bachir un rêve éveillé mélancolique. Au fil des rencontres d’Ari, chacun apparaît comme individu unique bien davantage que comme représentant des communautés sociales, religieuses ou géographiques auxquelles il appartient. Tous ont vécu la même chose, personne n’a de souvenirs communs, quelque soit l’importance du changement d’angle. Valse avec Bachir c’est l’individu avant tout, qui semble régulièrement parachuté dans des lieux différents où il essaye de trouver sa place en attendant le prochain reflux. La peur de s’y sentir mal, la mémoire s’en occupe, trie et s’arrange, momentanément. Pour Ari et nombre de ceux qu’il rencontre le travail de la mémoire est devenu insupportable, soit qu’elle occulte soit qu’elle recrache de violentes bribes du passé. Il convient de lui opposer une réalité.

Pour cela, Folman ne croit pas aux images – la mémoire en produit déjà suffisamment – mais aux mots, produits de rencontres qui remuent la vase pour dépoussiérer un passé devenu fantomatique. Dès lors deux régimes : dialogues qui font progresser les souvenirs, et séquences oniriques de guerre. Pour le premier, Folman a gardé les voix des entretiens et les a synchronisées sur une reconstruction des scènes en animation. Plutôt brèves, chaque rencontre fissure le présent, vernis professionnel et social, et fait apparaître les anciens soldats comme des fantômes reclassés. Rien à voir ici avec l’image du vétéran devenu fou. La guerre, chose rare, se rattache à la nostalgie d’une post-adolescence. Elle n’est jamais associée à une jouissance mais elle est inséparable du flou de la jeunesse. Nostalgie renforcée par l’autre face de la structure : les scènes de guerre telles qu’elles refont surface. Musiques pop, rock, qui entourent les assauts, en font des rêves parfois commentés par Ari ou d’autres. C’est le seul croisement avec une des facettes du film de guerre américain, plus spécifiquement le Coppola d’Apocalypse Now. Mais contrairement à Coppola, Folman ne fait pas monter la pression. Le parcours physique et mental d’Ari vers les souvenirs est pareil à la mer dans laquelle il s’imagine : calme, glissant rondement sur de fines vaguelettes. Pas de tempête en préparation, pas de suspens de naufrage. Jusque dans le choc final qui n’appartient plus au récit puisque Folman reprend les rênes et laisse Ari avec ses souvenirs retrouvés. On n’est pas loin de certaines préoccupations de Resnais, d’une approche des faits par les mémoires qu’ils peuplent et celle qu’ils constituent.

Faire la guerre à l’image

Valse avec Bachir ne se contente jamais d’être une belle curiosité plastique, il ne délaisse pas l’image cinématographique pour faire de l’animation un gadget. D’ailleurs il ne renie pas l’image et son statut n’est pas réellement remis en cause. Folman, ancien journaliste et réalisateur pour la télévision, aurait pu considérer que l’image n’est plus vraie, trop manipulable pour convaincre par ce qu’elle montre. Mais au contraire il joue de ce qui lui reste de puissance pour écraser le spectateur en fin de film, quand des images d’archive du massacre surgissent après 1h20 de flottement visuel. Des femmes en pleurs, des cadavres, grain cru et plans froids du massacre. La fin de Valse avec Bachir est une grande claque d’un réalisateur qui s’avoue rageur qu’un tel oubli soit possible. Il rejoint De Palma et le récent Redacted, qui tissait une fiction en Irak autour du – vrai – viol d’une civile par des soldats américains. Le film, construit à partir de – fausses – images de blogs, téléphones portables, etc., se concluait sur quelques minutes de réel, formellement indissociables mais dont la véracité décuplait la force. De Palma a déclaré que Redacted était un remake d’Outrages (basé sur un incident similaire au Vietnam) parce que « C’est toujours le même bourbier : personne ne retient les leçons de l’Histoire. » ^[1] D’une certaine manière les deux cinéastes se complètent, l’un justifiant l’affirmation de l’autre : De Palma dénonce la guerre, Folman sa non intégration dans l’Histoire d’une communauté, d’un pays. Les procédés évoluent, l’Histoire se répète.

Photos : © New Israeli Foundtion for Cinema & Television.